20世纪80年代至世纪末中国歌剧女性角色演唱艺术研究

目录/提纲：……
（一）有关论著的研究成果3
（二）有关论文的研究成果6
（一）文化背景7
（二）性格角色9
（三）音乐塑造10
（一）殷秀梅（饰子君）的歌剧演唱艺术14
（二）万山红（饰金子）的歌剧演唱艺术18
（三）彭丽媛（饰田玉梅）的歌剧演唱艺术21
（四）王静（饰婵娟）的歌剧演唱艺术27
（五）幺红（饰山鬼、娜仁高娃）的歌剧演唱艺术28
（一）有关论著的研究成果
（二）有关论文的研究成果
（一）文化背景
（二）性格角色
（三）音乐塑造
（一）殷秀梅（饰子君）的歌剧演唱艺术
（二）万山红（饰金子）的歌剧演唱艺术
（三）彭丽媛（饰田玉梅）的歌剧演唱艺术
（四）王静（饰婵娟）的歌剧演唱艺术
（五）幺红（饰山鬼、娜仁高娃）的歌剧演唱艺术
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20世纪80年代至世纪末中国歌剧女性角色演唱艺术研究

中文摘要
　　　中国歌剧发展到今天已经走过了八九十年的坎坷历程。纵观20世纪中国歌剧艺术的发展轨迹可以看出：以女性角色音乐创作与表演为主线审美原则的历史贯穿，似乎已成为中国歌剧独具的民族风格和时代特征，与_歌剧以男性角色塑造为主的审美原则形成了鲜明迥异的对照，这种颇为有趣的声乐文化现象，值得我们深入研究与思考。
　　　郭建民教授说：“歌声是最真实的历史，文献是最理性的记忆，音像是最生动的画面”。学习历史，以史为鉴，才能走得更远。本文将沿着前人的步履，对20世纪80年代至世纪末中国歌剧女性角色的塑造和演唱艺术特色，进行客观和理性的梳理。其中，作者将以五部经典歌剧《伤逝》、《原野》、《党的女儿》、《屈原》、《苍原》为范例，并对其中女主角扮演者——优秀歌剧演唱家殷秀梅（饰子君）、万山红（饰金子）、彭丽媛（饰田玉梅）、王静（饰婵娟）、幺红（饰娜仁高娃）的演唱艺术进行分析、论述与研究，从中探寻到：中国歌剧女性角色演唱艺术的多元特点和艺术规律，希望通过研究借鉴这些历史特点与规律，为当下不太景气的中国歌剧表演艺术带来某些启迪与帮助。
　　　全文分成六部分：
　　　引言，主要阐述研究20世纪80年代至世纪末中国歌剧女性角色演唱艺术的学术意义。为方便讨论，作者谨将限定研究范围的时间段用“本时期”来代替。
　　　第一章，陈述目前国内有关论著和论文的研究现状，同时对20世纪中国歌剧及其女性角色演唱艺术的发展历程进行回顾。
　　　第二章，有所侧重地对本时期各部经典歌剧作品中女性主人公的人物形象进行文化背景、性格角色、音乐塑造方面的分析。
　　　第三章，对本时期经典歌剧中五位歌剧表演艺术家殷秀梅（饰子君）、万山红（饰金子）、彭丽媛（饰田玉梅）、王静（饰婵娟）、幺红（饰娜仁高娃）的演唱艺术分别进行研究分析，这是本文的重点，分成五部分。
　　　第四章，综合评价五位歌剧演唱艺术家的演唱艺术，并依据她们演唱艺术特色所展现出来的文化多元性和复合性对本时期中国歌剧女性角色演唱艺术进行整体性梳理。
　　　结论，重申对本时期中国歌剧女性角色演唱艺术进行系统历史贯穿研究的意义和价值，并就当代中国歌剧发展现状进行简要探讨和展望。
关键词：中国歌剧 ；女性角色； 演唱艺术；审美特征；综合研究。
目 录
中文摘要 I
Abstract II
目 录 IV
引 言 1
第一章 本时期中国歌剧女性角色演唱艺术研究状况和历程回顾 3
（一）有关论著的研究成果 3
1、《20世纪中国民族声乐文化引论》 3
2、《歌剧综合美的当代呈现.》 5
3、《声乐文化学》 5
（二）有关论文的研究成果 6
1、期刊论文 6
2、硕士学位论文：（以下均见于中国知网） 6
第 二 章 经典歌剧女性主人公的人物形象分析 7
（一）文化背景 7
1、_时期的思维影响 7
2、80年代以后的文化背景 8
（二）性格角色 9
1、《伤逝》女性主人公性格角色 9
2、《原野》女性主人公性格角色 9
3、《党的女儿》女性主人公性格角色 10
4、《屈原》女性主人公性格角色 10
5、《苍原》女性主人公性格角色 10
（三）音乐塑造 10
1、《伤逝》女性主人公音乐塑造 11
2、《原野》女性主人公音乐塑造 11
3、《党的女儿》女性主人公音乐塑造 12
4、《屈原》女性主人公音乐塑造 12
5、《苍原》女性主人公音乐塑造 13
第 三 章 对本时期五位歌剧表演艺术家的歌剧演唱艺术分析 14
（一）殷秀梅（饰子君）的歌剧演唱艺术 14
1、殷秀梅简介 14
2、殷
……（新文秘网https://www.wm114.cn省略2429字，正式会员可完整阅读）……　
读了大量专业前辈师长们关于中国歌剧的论著、期刊和优秀硕士论文，大量资料的研读对笔者的专业学习起到了不可估量的指导作用。我们应该更多地吸收借鉴前人优秀的文化成果，积极参与到歌剧演唱艺术研究中来。下面对已有的有关笔者感兴趣的女性角色歌剧演唱艺术的研究成果做以介绍：
（一）有关论著的研究成果
1、《20世纪中国民族声乐文化引论》
　　 郭建民、赵世兰、赵燕三位教授的《20世纪中国民族声乐文化引论》，在2004年4月由万卷出版社出版后，在声乐界掀起了研究歌剧的热潮：它对20世纪的民族声乐文化给予了极为系统全面积极的评价，其中不乏作者用新世纪的审美观进行重新审视和再思考。它对于歌剧的发展有着系统的描述：“20世纪20至60年代的中国歌剧从创生、定型到成熟，发展脉络清晰，民族风格鲜明，民族品貌稳定，中国歌剧20世纪发生的两次高潮均发生于这个时期。……在歌剧表演的发展规律上，最具有民族特色的是‘戏歌综合’、‘改洋从土’、‘改戏从歌’、‘洋为中用’这样一些带有鲜明时代风格的提法，是它们催生了这40年民族歌剧表演艺术的历史性成熟。”[3]《引论》在对20世纪20—60年代的中国歌剧演唱艺术进行较系统分析中列举出了黎莉莉、张权、王昆、郭兰英，邹德华，王玉珍，万馥香，彭丽媛等一系列优秀的女性歌剧表演艺术家，并对她们的表演唱进行了综合的评析。这种在歌剧艺术研究领域以声乐专业人士的视角，进行跨现代和当代系统梳理歌剧演唱表演史的实例研究，可以说是填补了我国缺乏自身歌剧演唱发展史研究的长期空白。
　　　对《引论》的学习，就是对我国歌剧创演艺术的历史回顾。回顾_结束后本时期中国歌剧的创作发展，《引论》进行了如此阐述：“80年代以后的中国歌剧表演艺术，仍然沿着20至60年代歌剧创作的步履前进，并且产生了一系列的的变化……事实上，80年代以后民族歌剧的创演已经不是主流，但并不意味着它的停滞不前：新时期中国民族歌剧的创作及分类由过去以《白毛女》为主流派风格的‘一元’民族歌剧发展为多种风格、多种流派的多元态势。更加丰富多彩的歌剧样式表现为：其一，继续沿着《白毛女》的创作道路并有所发展的民族歌剧风格，如《党的女儿》、《红雪》等。其二，按照西洋古典歌剧的结构模式和戏剧性展开手法创作的歌剧风格，如《原野》、《苍原》等。其三，以歌曲唱段并配以话剧、歌舞表演的中国音乐剧风格，如《芳草心》、《深宫欲海》等。
　　　进入80年代以后，流行音乐风靡大陆，中国歌剧由于错综复杂的原因观众大量流失，演出方面也出现困难。但是，歌剧演唱家满怀着对歌剧艺术的炽热情感和历史责任感，一刻也未停止对民族歌剧表演艺术的探索和追求。近二十余年，中国的歌剧家、艺术家用自己对民族歌剧艺术的执著追求，苦苦地支撑着境况不佳的中国歌剧艺术。”[4]《引论》中列出的部分中国歌剧及部分主要演员见表1-1：
　　　
　　　表1-1 部分歌剧及部分主要演员
《傲蕾·一兰》 张越男、张积民
《兰花花》 马惠景
《韦拔群》 张目
《琵琶行》 葛军 （女主角）
《星光啊，星光》 万山红（女主角）
《第一百个新娘》 李光羲（男主角）
《同心结》 秦鲁峰（男主角）
《海峡之花》 范静华（女主角）
《火红的木棉花》 秦鲁峰（男主角）
《芳草心》 房新华
《深宫欲海》 扬宪明
《公寓·13》 郭玉民、王静
《伤逝》 殷秀梅、温燕青（女主角）；程志、孙禹（男主角）
《原野》 万山红、韩延文（女主角）；雷岩、孙禹（男主角）
《阿美姑娘》 雷岩 （男主角）
《党的女儿》 彭丽媛、孙丽英、 陈淑敏（女主角）；杨鸿基（男主角）
《屈原》 幺红、王静（女主角）；杨鸿基 （男主角）
《苍原》 幺红（女主角）；魏松、毕诚、车英等（男主角）
　　　
　　　“80年代以后，由于歌剧创作观念的更新和发展，使得中国歌剧艺术走向开阔、走向多元。尤其表现为中国音乐剧——这种有歌有舞新的歌剧形式的出现，给歌剧演唱家带来了许多新的问题，比如：歌唱技巧的提高、歌唱表现力的丰富以及舞台表演技术的把握等等。音乐剧的出现改变了中国歌剧表演艺术原有把声乐作为十分重要表演因素的传统模式，在声乐上还采用‘通俗唱法’，改变了中国歌剧只用‘美声唱法、民族唱法’来表演的模式。音乐剧的表现中，现代舞蹈也占据了相当大的比重。音乐剧的出现，的确为中国歌剧艺术增添了新的艺术色彩和活力。
　　　虽然音乐剧属于歌剧的范畴，并在中国歌剧艺术舞台上逐步占有一定地位。但严格意义上讲，这种新的表演样式不属于民族歌剧的艺术范畴，因此，本书不再作专门论述。”[5]《引论》对于80年代以后中国歌剧女性角色演唱艺术的研究，只举了彭丽媛的例子进行女声技巧和人物情感的分析（在本文第三章彭丽媛歌剧演唱艺术分析中将做以详细介绍），整体来讲，还缺乏对80年代之后的女性角色歌剧演唱艺术进行历史贯穿式地分析。
2、《歌剧综合美的当代呈现.》
　　　一直有着神奇的“歌剧情结”的居其宏教授2006年7月在中央音乐学院出版社出版了《歌剧综合美的当代呈现》一书，这可谓是歌剧界的一大盛事了。《自序》中介绍说此书是将作者20多年来在各种报刊上发表的100余篇歌剧论文和评论集结成册，载负了一个理论工作者对于歌剧艺术、歌剧事业的忠诚和挚爱。笔者有幸细细研读了《歌剧综合美的当代呈现》这本书，认为正是这本阐述歌剧理论的书向笔者开启了歌剧艺术的大门，使笔者对中国歌剧的创作、表演、审美等诸方面有了全方位的了解，文中体现出的渊博理论知识和深厚歌剧情结感染了笔者，使笔者也加入到了学习研究歌剧艺术的行列。
　　　书中原载于《中国妇女》的《当代女性与新时期歌剧》一文指出：“在我国歌剧史上，女性艺术家的参与以及歌剧艺术对女性主题的深切关注，一直是各个历史时期歌剧艺术发展的基本动力之一，并由此涌现出大批女性歌剧形象和为推动歌剧艺术的发展作出杰出贡献的女性歌剧家。进入新时期之后，随着越来越多的女性艺术家对歌剧艺术事业参与程度的提升和参与范围的扩大，歌剧中的女性主题以及女性在当代歌剧创作、表演以及领导歌剧的生产与制作等方面作用愈益突出，地位更加显豁，使女性成为我国当代歌剧艺术发展中一支不可或缺的中坚 力量。”[6]此文分为三部分：我国当代歌剧中的女性主题,当代歌剧中的创作与表演中的“女将”，当代歌剧制作中的“女帅”，可以说对当代女性歌剧艺术家——女性角色艺术形象，女剧作家，女作曲家，女表演艺术家，女艺术指导教育家等等——进行了全方位立体式的介绍，思路极其开阔。本文也将沿着居其宏写作的大体思路铺展开去，有所借鉴的同时侧重对20世纪80年代至世纪末五部经典歌剧中优秀女歌剧演唱家的演唱艺术进行分析研究，居其宏对歌剧艺术造诣很深的万山红，彭丽媛，幺红都有提到，但对我们来说还需要对更多的、为歌剧表演艺术事业做出贡献的优秀歌唱家进行挖掘研究，系统全面深层次地对中国歌剧女性角色演唱艺术展开积极地分析。
3、《声乐文化学》
郭建民教授2007年8月在上海音乐出版社出版了《声乐文化学》，这本书中第十章从声乐文化性别差异的视角出发，不但对中国歌剧女性角色进行了梳理，而且将民族歌剧女性主题的文化内涵进行了深层次的挖掘：分析了中国歌剧与戏曲的文化情缘，中国歌剧中两性文化的差异，中国歌剧与政治文化的_。另外，本书对于笔者进行20世纪80年代至世纪末这一时期女性角色演唱艺术的梳理研究开拓了思路，起到了很好的指导作用。《声乐文化学》告诉我们：声乐文化所涉及的内容极为丰富和广泛，它教育我们对音乐的研究有精神层次，也有物质层次，有时间的纵向也有历史的横向，研究声乐艺术作品不但要看创作、表演及参与艺术创作活动的人，还要了解“参与欣赏声乐艺术的声乐爱好者、艺术传媒的媒体，也即商品经济大潮下的企业文化或大众快餐文化。”[7]
（二）有关论文的研究成果
本人在研究本时期中国歌剧女性角色演唱艺术时，学习了很多同行师长们已发表的期刊论文或者硕士论文，笔者的本次研究也吸取了很多师长们的创新经验，但以笔者看来，歌剧艺术蕴涵博大精深，再多的研究也只是展现了美丽的风景一角，我们应该付出更多的情感和精力，去开拓发现更加绚丽的风景。下面就将与本时期女性歌剧演唱艺术主题有关的论文成果，简要列举如下：
1、期刊论文
　　　王保华《中国歌剧女性人物的演唱分析》（《音乐创作》2007年第5期）；
2、硕士学位论文：（以下均见于中国知网）
　　　河南大学《中国民族歌剧女声演唱风格的研究——以王玉珍、万馥香、彭丽媛为例》徐福梅2005年5月；南京艺术学院《歌剧中子君唱段研究》赵娜2008年5月；河南大学《歌剧伤逝>中子君人物形象及其唱段分析》李雯静2008年5月；南京艺术学院《论歌剧原野>中女性角色的演唱》黄婷2008年5月；陕西师范大学《论彭丽媛的歌唱艺术》李敏2005年5月；华中师范大学《郭兰英和彭丽媛所扮演的喜儿的唱法和风格特点之比较》陈娜 2006年5月；南京艺术学院 《论屈原>中的“山鬼”形象》 黄华丽 2005年4月
　　　与以上研究题目素材类似的还有很多，他们以某一两部歌剧或顶多两三位女性歌剧表演艺术家为出发点进行研究。主要模式分为两种：研究歌剧的，就其中音乐创作、唱段处理、人物形象塑造几个方面进行研究；写歌剧表演艺术家的则是只针对个别艺术家进行研究，然后由点到面地看中国歌剧的发展。上述研究成果，为本选题奠定了很好的理论基础。
　　　20世纪80年代至世纪末歌剧界各方人士为解放思想追求多元化发展所付出的努力，其历史轨迹并不漫长，歌唱家塑造的女性形象以及她们优美的歌声，似乎还在人们心中回荡……因此本文将斗胆梳理、分析与研究，并在研究中学习和 提高。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　　第 二 章 经典歌剧女性主人公的人物形象分析
　　 在歌剧中表现的女性主题，由原来描写“被压迫被损害的女性翻身求解放的主题”，或是“讴歌为人类翻身解放的壮丽事业英勇奋斗直至贡献生命的女英雄的主题”，转变为“当代中国女性爱情、家庭、理想、生与死的意义、人生价值等命题”的思考。我们从文化背景、性格角色、音乐塑造三个方面简要介绍一下本时期经典歌剧女性主人公的人物形象。
（一）文化背景
1、_时期的思维影响
　　　人的思维是连贯的，这种连贯并不是说始终一致，而是说人本身有不喜欢束缚的本性，就看他是否耐得住了。文人的先进性就在于善于解放思维，开拓思维。有了_长期强制的束缚，也许之后的思维解放才会异常坚定和执着。80年代后本时期的文艺创演思维充满对_思维的破除是绝对必然的，对于歌剧，_66年～76年期间没有创演一部，_结束76年以后，挚爱歌剧的人们会积极地重振歌剧，并注入更多角度的思维，但是还有在_中养成思维定式的人并不支持这些事情，持有_惯性思维的人与积极进行改革的人必然会相互制约影响。
　　　浏览中国音乐家协会1959年10月编的《音乐建设文集》会让经历过和没经历过的人知道：新中国成立之初，人们思维中惯性掺杂政治斗争的音乐争论，土洋之争再到百家争鸣过程中，正确的、错误的、还有似是而非的_不绝于耳，由于当时政治需要，音乐创作和演唱上的各种尝试夹杂着强烈的政治感情。周小燕老师评价说“由于左倾路线的干扰，解放初期的土、洋嗓子之争，实际上是各执一端，相互指责，双方都缺少冷静的、科学的分析，对对方和自身的历史、现状、专业特点、技术体系等，都还缺乏足够深入的理解和掌握，因此根本不可能争出什么名堂来，倒是造成了很多的误解和很大的思想混乱。事实是：由不同的生理控制，因语言和一定的嗓音审美习惯而形成的两种不同色彩的嗓音本是各有特色而不能相互取代的。因而彼此都有存在的价值，彼此都要向前发展。对这场争论，今天完全否定它是不对的，它至少促使双方都深入思考了一些问题，注意到了自己的不足，并在实践中加以克服。但同时它也带来了分裂与不和的因素：使我国的声乐事业遭到了损害。”[8]
　　　如果说_前的17年思维空间相对_，双百方针下的文艺创作普遍受政治影响的话，那么_则是对政治影响的升级，下面就来具体看一下_中规定的文艺思维吧：
　　　“研究文化大ge min时期的文学，就不能不谈到《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(以下简称《纪要》)这样一份‘史无前例无产阶级文化大ge min’时期的典范性文本。……《纪要》承续了50年代末期以来左倾思潮的逐步升级，认为建国17年存在文艺黑线的问题，……这条黑线，是从30年代就开始了。……林彪在宣传纪要信中说：‘16年来，文艺战线上存在着尖锐的阶级斗争，谁战胜谁的问题还没有解决。文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避免的。这是在意识形态领域里极为广泛、深刻的社会主义革命，搞不好 ……（未完，全文共37926字，当前仅显示6821字，请阅读下面提示信息。收藏《20世纪80年代至世纪末中国歌剧女性角色演唱艺术研究》）