越剧“女小生”浅探

性别的跨越：在水一方的美
——越剧“女小生”浅探
今天下午在3108听了尚长荣先生的主题讲座“激活传统，融入时代——尚长荣说曹操、论魏征、谈于成龙”。面对一干京剧票友及我等青年学子，尚先生侃侃而谈两个半小时，向我们介绍了他的京剧改革创新之路。这其中起到里程碑作用的就是他主创的三部新编历史剧：《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》。周六，我等还将有幸前往逸夫舞台欣赏《曹操与杨修》。
尚先生的讲座使我想到了我家乡的剧种——越剧。作为现今中国的第二大剧种，越剧在全国的影响力日益增强，也同时培养了一批越剧票友。在此，我就我对越剧的了解谈谈我对越剧改革的看法。

戏剧理论家龚和德早就对越剧作过精当的表述，他说就越剧的主体而言，“它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲”。中国的地方戏曲多达三百余种，而“女性戏曲”却仅有越剧
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说起女小生，也不得不提另一个人的名字，茅威涛。有个很奇怪的现象：有些人不是越剧迷，却疯狂地迷恋茅威涛。这虽不是多数，却也从一个侧面反映了茅威涛的魅力。然而，这个被人称作“当代越剧第一女小生”的女子，这个拿遍了戏曲界能拿的所有大奖的尹派小生，却因为她急先锋式的改革，因为她的高调，而引来无数争议。很多人常以王君安的纯正对茅威涛进行指责，说茅威涛背离了尹派，甚至背离了越剧。奚以为，这大有夸大其辞之嫌。越剧需要王君安这样对前辈的艺术原汁原味地继承的人，也需要茅威涛这样大胆创新，锐意进取的先锋型人物。我认为，茅威涛事实上是在传统的女小生上开拓另外一条路。她不再只将女小生定位于风流潇洒，英俊清秀，而是注重在女小生的内心体验上下功夫。应该说，茅威涛对女子越剧的发展，特别是女小生的表演上起了极大的推动作用。
女小生在舞台上的表演事实上是在完成一种性别在心理上的跨越。茅威涛正是在这种心灵跨越上下了许多功夫。她在接受一次采访时说过这样的话：“从生理上讲，我眼睛里面的一半是女性的感情传递，到外一半我就尽量地借用程式，男性化一点。”女小生在舞台上，其实仍是以女性的心灵和视角在审视剧中的悲欢离合。而当演员对这种情感有了把握之后，就通过外在的衣着打扮和程式动作表现出来，呈现给观众的就是一个男性的情感传递。这是一个很奇妙的过程，然而正是因为这个过程的微妙，才使女小生具有独特的魅力。作为女小生，是不需要将演员自身和角色合二为一的，况且先天条件的不足也无法实现这种融合。女小生，实际上就是演绎女性视角中理想化、艺术化的男性。这可以理解成是一种“在水一方”的美。无论是男性观众还是女性观众，与台上的女小生在性别上都有一定的距离，这种距离感使得舞台上女小生的表演更有梦幻飘逸之感。同时，因为演员性别上的相通，在需要感情宣泄的时候，女小生的发挥往往能比男小生更能达到一种极致。从《陆游与唐琬》、《西厢记》到一系列转型之作《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》，可以看出茅威涛在女小生的表演上所做的努力探索。特别是《孔乙己》。《寒情》被认为是茅威涛转型的起点，她塑造了一个侠骨柔肠的荆柯，但此时，她在舞台上面对的依然是小百花中的女性演员。而到了《孔乙己》，她转而与众多男性演员合作，并且不能再使用那些古代的装扮和许多程式化的动作，这也就让她面临着更大的挑战。这部戏上演之后，许多评论认为“孔乙己”是对女小生的一种颠覆，破坏了女小生应有的美感。我以为，这种对无法用行当界定的人物的尝试，恰恰丰富了传统女小生的表演艺术。茅威涛在谈到这个问题时说：“演《孔乙己》的时候，实际上是将自己的假定性别进行了一次真实体验。” 这其实是让原有的性别跨越的步子迈得更大一些。而这种加大的跨越步伐，为“在水一方”的美更添了几分层次感和立体感。
越剧中，虽然男女合演目前还是不能和女子越剧相提并论，但是无疑地，男女合演正在女子越剧中寻找、开拓自己的道路。上海越剧院作为不多的有男性越剧演员的团体之一，在这方面进行了许多有益的探索。这之中的一个领军人物，就是另外一位著名的尹派传人赵志刚。赵志刚在当年的越剧大奖赛上一举夺魁，17万张有效票中有14万投了他的票，从此获得“越剧王子”的美誉。我想，当年的他之所以如此受到观众的欢迎，除了他本身的尹派底子扎实之外，很大程度上也是因为他是越剧演员中少有的男性。近些年来，赵志刚一直在试图寻找一种与女子越剧错位发展的形式，并且将主要精力投入到现代戏上。比如《家》、《被隔离的春 ……（未完，全文共2919字，当前仅显示1855字，请阅读下面提示信息。收藏《越剧“女小生”浅探》）